经典赏读 | 哈斯克尔：赫伊津哈与弗莱芒文艺复兴（第八、九节）

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按：本期我们推送哈斯克尔《历史及其图像》第十五章《赫伊津哈与弗莱芒文艺复兴》最后两节正文，它们也是全书的最后两节。哈斯克尔刻意“以讨论赫伊津哈的伟大成就作为全书结尾”，在哈斯克尔看来，赫伊津哈“是第一位在洞察视觉艺术的基础上，在充分关注了风格和品质所引发的问题之后写出了一部史学力著的具有极高境界的作者，与此同时，他又是最后一位以如此深刻的洞察力对自己在研究中所面临的问题加以讨论的人物……”尽管如此，哈斯克尔也没有完全赞同赫伊津哈。《赫伊津哈与弗莱芒文艺复兴》第八节第一段里明确说，赫伊津哈“后来所做的关于艺术对历史想象的影响的探索，绝大多数都令人失望。”于是哈斯克尔跟赫伊津哈展开了跨越时空的“争论”……

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赫伊津哈与弗莱芒文艺复兴

弗朗西斯·哈斯克尔  撰

孔令伟  译

杨思梁、曹意强  校

---

八

赫伊津哈对15世纪弗莱芒艺术的反应新颖独特、机智巧妙。他调动自己的观感，希望能对一个整体文明的特征进行解释，长期以来，这个文明一直激动人心、纷繁复杂，而且还有可能被误读；但是，真正让他的成就变成史学方法里程碑的还是其开门见山的研究方式，通过这种方式，他提出了让个人研究得以成立的基本问题。其分析也体现了本书先前出现的诸多观点的长处和缺点；由于这些分析并未得到充分检验，所以他后来所做的关于艺术对历史想象的影响的探索，绝大多数都令人失望。出于此原因，我们说《中世纪的衰落》，正如其标题一样，恰好处于一次发现之旅的终点而非起点。赫伊津哈自己感觉，这种与他密切相关的“旅行”才刚刚开始起步：

在1840年，如果让一位有教养的人用几句话去描述15世纪法兰西文明的特征，其回答可能在很大程度上会受巴朗特《勃艮第公爵传》［Histoire des Ducs de Bourgogne］以及雨果《巴黎圣母院》的启发……可是今天，同样一个问题也许会有不同的答案。现在的人可能……会先提到艺术作品。所谓弗莱芒和法兰西早期大师——凡·艾克、罗杰·凡·德·维登、富凯、梅姆林，还有雕塑家斯吕特以及其他伟大的音乐家——会主导他们对这个时代的整体看法……我们对以往岁月的感知，或者换句话说，我们的历史感官正变得越来越视觉化。在今天，绝大多数受过教育的人都把自己对埃及、希腊或中世纪的观念归功于它们的古迹——不论是原作还是复制品，而非阅读。我们对中世纪的看法发生了变化，主要是因为艺术感受已经取代了知识性理解，而非浪漫主义情怀已然式微。

“我们的历史感官”发生了变化，那接下来会怎样呢？首先，我们不得不仰赖非常不完整的证据。“除了宗教艺术，其余领域所剩无几。世俗艺术和实用艺术也只有少数珍稀样本得以留存。”今天我们所能看到的并想去理解的一切——几座陵墓，一些祭坛画和肖像画，大批细密画，还有一批工艺品，包括宗教礼拜器皿、僧衣和教会器具——仅仅是出于侥幸才得以留存。但是，与纯艺术和实用艺术相关的整体生活方式已经无可挽回地消失了，比如说罗杰·凡·德·维登和凡·艾克笔下的出浴和狩猎场景，还有（最重要的）“那些缀满宝石和小铃铛”的宫廷服装，以及那些奢华的装饰——要知道，它们在15世纪生活方式中可是扮演了一个非常核心的角色。但另一方面，文学传统则“反映了时代的整体生活，而且，书写的传统不仅仅局限于文学：数不胜数的官方档案几乎可以无限地补充材料，让我们对绘画的理解越来越准确”。

这些幸存的证据残缺不全，除了这一条，岁月流逝、偶然事件和人为破坏，也会让古物的数量逐日递减，随时会遭遇不测。同样严重的是，正因为罕见，所以才导致了对它们的错误解释。我们希望在艺术中发现一种“可以摆脱循规蹈矩的日常生活，可以优游涵泳的手段”，可这样一来，我们也就无法理解“中世纪只有实用艺术这一悖论”。不管设计的目的是为了强化崇拜，为了维护供养人的声名，还是想通过铺陈奢华的场面来征服观众，艺术总是有一个实际目的，而且它达到实际目的的手段远比美这个问题重要。艺术趣味，本身就是多余之物，是昙花一现的副产品，仅仅在文艺复兴时期才开始得到自觉发展。

赫伊津哈那极富创造性的成就（尽管并非总是最令人信服），充分回应了其个人研究——以及一个源远流长但时断时续、不成体系的传统，他的研究是其中的最高成就——所提出的挑战，然而，这一成就却直接来自他对美的个人感受。为什么？他问道，就像定律一样，当15世纪文学的魅力丧失殆尽之际，这一时期的艺术仍然能深深打动我们？为了回答这个问题，赫伊津哈不得不去钻研文字和视觉表达形式，找出其中隐藏的不同层次的表现潜能。他告诉我们，这种不同之处主要依赖于它们所要表达的感情和思想。比如说，爱，以及相关情绪（如轻浮、多愁善感和色欲）在15世纪绘画中就无法得到令人信服的表达。“在当时的细密画中，恋人互相拥抱的姿势还保留着神圣和严肃气息”，即使在尺幅更大的、足以描绘爱和痴情的作品中，爱意的表达依然不够充分。由于这个原因，所以近年有位学者把一幅正在害相思病的妇人画像（通过一段题铭可以得出这个判断）解释成了虔诚的供养人。但是，如果依据此类视觉证据的性质进行判断，认为当时根本不存在这种感情，那肯定要犯错误，因为同时代的文学已经清楚地展示了这一情感，从柏拉图到奥维德，文学有各种各样的情爱修辞传统可以借鉴。但在另一方面，只有通过盖尔特根·托特·辛特·扬斯［Geertgen tot sint Jans］的绘画，或《被爱俘虏的心》［Cuer d’amours éspris］、《阿伊的时光》［Heures d’Ailly］和《尚蒂伊的最精美时祷书》［Très Riches Heures de Chantilly］这类细密画，而非同时代那些勉为其难、因循守旧的诗歌，我们才能了解至少当时某些人是如何欣喜地感受那划破暗夜的天光，或春日乡野中美妙的晨辉。

这些问题对艺术史家或文学批评家非常重要，如果他们不能就此做出严谨的论述，那么用赫伊津哈的话来讲，对“历史感官”在最近几十年已变得“越来越视觉化的”人而言，其分析难免会有釜底抽薪之虞。关于中世纪法国和勃艮第生活的基本趋向，人们的解释也不断出现变化，这样的论述尤为重要。1840年，在巴朗特和雨果读者的眼中，中世纪这个时代应该是“残忍、黑暗，几乎照不到一丝宁静和美丽的光芒”。然而，对弗莱芒绘画研究者而言，“这个时代画面的色彩和色调好像全都发生了改变，看来，由浪漫主义所构想的残忍、凄苦——这些信息主要是从编年史中得来——现在要给纯洁而朴素的美、宗教热情，以及深刻而又神秘的平静腾点儿地方了，该让它们亮亮相了”。

其原因就在于：

关于一个时代，艺术作品所能带给我们的感受要远比从阅读编年史、档案，甚至文学中得来的更为明朗、欢乐，这是一个普遍现象。造型艺术并不悲叹，就算要去表达悲伤和痛苦，它也只是把它们带入一种感伤气氛，那撕心裂肺的痛苦气息已渐渐消散。而诗人和历史学家就不一样了，他们大声倾诉生活的无尽苦楚，总是直指痛处，对已经消逝的往日悲惨现实念念不忘……（因此）通过沉思艺术品而得到的关于一个时代的幻象总是不够完整，过于讨人喜欢，因而也并不可靠。

面对威尼斯这样一个如此风光旖旎的城市，（正如我们看到的那样）基内和罗斯金都曾对那些残酷往事陷入了沉思，他们已经直觉到并部分领会了这个问题，从赫伊津哈讨论“死亡的图像”那一章可以看出，他本人并非毫无保留地接受了这一见解。他所依据的竟然是未经检验的一般原则，而非可以让历史解释发挥作用的纷纭多变的具体环境，比如赞助人的性质，或公众和私人表达领域之间的区别，不管怎么讲，这都让人感到意外。

在检验历史学家能从肖像画中看到什么，不能看到什么时，赫伊津哈再次转向了一般原则。由于赫伊津哈佩服凡·艾克，认为他“能最深刻地刻画人物性格”，再加上同时代人强调了画中这位总督的贪婪、傲慢和缺少灵性 ，所以他怀疑， 在凡·艾克那幅藏在卢浮宫的名画中（图1），虔诚跪拜的罗兰，其脸上浮现的是不是“伪善的表情”。然而，在指责这位总督之前，我们也不要忘了“在他那个时代，还有很多人……也会把刻板的虔诚与骄慢、贪婪和淫欲联系在一起。往昔岁月中的这些特质，其深意很难一语道破”。赫伊津哈的这种评论，也许是得益于他的朋友扬·费特——受德加［Degas］作品的鼓舞（其艺术也深受他的影响），费特可能认为肖像画家的首要目的就是揭露真相。但是，罗兰和凡·艾克恐怕都不会这样理解肖像画，或者说，在描绘任何一位出现在圣母和圣婴面前的供养人时，他们所想到的大概也只能是虔诚的表情。

图1  扬·凡·艾克，《圣母与罗兰总督》（巴黎，卢浮宫）

如果承认了这一点，那么赫伊津哈只会更有顾虑，他对图像的期许程度可能比原来更低。（几年后）当他——用多得多的篇幅——再次讨论这些可以从油画肖像中得出的结论时，其语气明显充满了更多的怀疑。确实，他坚持认为这一类图像具有最高价值，但前提是不要把观看的过程和相关解释的过程弄混。“有些人宣称，从一幅肖像画的所有神秘深意和所有最微妙的心理细节中可以读出某个人的全部性格，这种梦话我们已经听得够多了，这种靠不住的说辞对历史毫无用处。”这种方法的悖论在于，一位特殊人物的不同肖像（实际上，有时候是同一肖像的不同版本）看上去总是千差万别。为了说明这一点，他从弗里德伦德尔的《古代尼德兰绘画》中举了一些例子，希望能对各种各样的好人菲利普——勃艮第公爵肖像进行比较，这些肖像绝大多数都脱胎于罗杰·凡·德·维登的作品（图2）。

图2  罗杰·凡·德·维登（的追随者），《好人菲利普》

（马德里，皇宫）

在这些图像中，如果公爵的面貌与表情千差万别，那么，通过察看与同时代描写其性格、举止的书面叙述相反的证据，我们能否求得真相呢？这些材料，赫伊津哈想到的显然是公爵御用史官夏特兰的编年史，他（果然）发现，文献和视觉材料唯一可以相互参证之处是对公爵相貌的描写，“他不是鹰钩鼻，而是直鼻子……双唇宽阔，色彩明艳”，等等。在其他任何方面，书面材料提供的信息显然都要更加翔实，但在文章的结尾部分，当赫伊津哈追问这些材料到底能在多大程度上确认绘画的相似性时，他只能这样回答：“这个问题没有答案。我们找不到可以验证这两种表达方式的办法。”于是，他在文章最后一句话中提到（但仅仅一笔带过）：如果有人说夏特兰和罗杰·凡·德·维登笔下的菲利普不相吻合，那又该怎么办呢？对于这些问题，读者只会觉得极有兴味，而不会（像他说的那样）感到不可接受。赫伊津哈本人关心的只是一般性问题，只是作家和艺术家所能使用的不同描述手法，而丝毫未提及另外一种可能性，即在这些手法的限制下，罗杰和夏特兰有可能想表达对公爵性格完全不同的印象。当然，由于他们都听命于公爵，所以几乎不可能发生这种情况；但在文字和视觉证据中，这类冲突的确司空见惯。赫伊津哈竟然没有讨论这个对于其整个历史方法异常重要的问题，这未免有些奇怪。

尽管如此，早在1919年出版的《中世纪的衰落》中，赫伊津哈显然就已经对艺术上的证据产生了怀疑，随着时光的流逝，这种怀疑与日俱增。他在1920年做过“文艺复兴与写实主义”讲座，六年之后，讲稿经过彻底修改后付梓。在这场讲座中，他批评了布克哈特对文艺复兴的看法，然而，他自己对中世纪的解释又重蹈覆辙，这一点甚至连他自己都未意识到。为了说明文艺复兴和写实主义没有任何必然的联系（布克哈特和库拉若均强调了这种联系，“直到今日还听得到余响”），赫伊津哈强调说：“一个能够生产写实主义作品的时代，可以没有明显的写实主义精神。”他坚持说，尽管“凡·艾克兄弟在形式上是彻底的写实主义，但我们对其精神其实一无所知。任何现代的、审美性的艺术批评，任何根据其作品而对其精神做出的判断，不过是些幻想和断章取义”。但如果真是这样，那我们就不能也反问一句：这种一丝不苟、或缺少和谐的细节描绘，真的是和赫伊津哈的杰作一开篇就提到的那种衰落的、暮秋般的社会性质有所关联吗？赫伊津哈的佳构，就像他的一些批评者所言，其本身不也是一个例子，不也是从“现代的、审美性的艺术批评”中滋生出的幻想吗？他自己也承认了这种危险，此刻，他宣称“能够提供标准的是文学作品，而非视觉艺术：它们才能让我们对精神和形式做出评价”，这些话，等于无声中批驳了（或至少是修正了）自己大约20年前在格罗宁根郊外漫步时突然得到的灵感。

九

“有轨电车线路、混凝土、沥青和现代交通破坏了尼德兰的古老面貌”，在一篇专论“17世纪荷兰文明”的长文中，赫伊津哈走笔描述了这个与众不同的文明——在着手写文章时，“年轻一代并没有，事实上也不可能感受到先辈才刚刚开始看见的美了”，在德国人的暴政下，任何给这一文明增光添彩的东西都破坏殆尽，于是他又修订了论文。尽管他现在对现代艺术的所有形式都感到厌恶，但其视觉感受力依旧丰瞻精敏：几年之前，他参观了牛津。在这座城市，就连那些很少有人关注的古迹，他也同样如数家珍、娓娓道来，给人的印象是“既有艺术家的洞察力……又有执着的探索精神”，这些都让接待者吃了一惊。现在，正如《中世纪的衰落》中的做法一样，他在最后一部力作中再次指出：新近兴起的对图像的关注已经让人们的历史意识发生了改变。文章的开篇语句恰恰反映了他在近40年前的就职演讲中首次表达的思想：

如果考考一个普通荷兰人，问问他对17世纪尼德兰人的生活知道多少，答案可能也就是些从绘画中得来的稀奇古怪、零零碎碎的看法……如果再问上个世纪的人……答案可能截然不同：在1840年，历史知识，即一般的政治意识，这一点要远比今天强烈。文学也是如此，至少是当时的名著，人们也都比较了解。但是，在19世纪人的历史视野中，艺术所起的作用远逊于今日。

他接着说（但并未提及自己在多大程度上要对此负有责任），这种知觉变化并非局限于尼德兰；现在，他对此懊悔不已，并不是因为它让我们对早期文明留下了过于平静的印象，而是因为它的确妨碍了对文明的严肃思考：“由于用来理解往昔的视觉材料越来越多，而且方便易得，所以，对历史的思考和写作也就越来越无人问津。”绘画的视觉之美对我们的精神会施加难以抗拒的魔法，这就导致一个令人遗憾又无法避免的结果：“一旦涉及政治史、社会史，（我们这一代）绝大多数人都会一片茫然。”因此，在这篇文章中，赫伊津哈希望人们能避免他那个时代的对历史的“片面审美观点”，为了“在尽可能广阔的背景下审视一个文明”，片面审美观点曾流行一时，已经取代了一个世纪之前的“片面的政治研究”。

于是，他把大量注意力都集中到了政治与宗教 、文学与科学上，当然他也讨论了伟大画家的成就，事实上直到他去世多年之后，艺术史家才开始进一步探讨他那些简明扼要的观点。17世纪的绘画，他写道：“充满了神秘的隐喻，即使费尽九牛二虎之力，其中还是有很多不可破解。在每一幅花卉画中，每朵花都是一个象征。每幅静物画中的题材，除了自然含义还有象征含义。在那些绘有小贩、仆人、乐师的画中，也同样有很多令人费解的细节。”我们还会欣喜地读到：“只要是宗教故事画，维米尔［Vermeer］就会束手无策，比如《基督在以马忤斯》［Christ at Emmaus］，我这个说法可能有点冒失。”恰好，还真有一幅维米尔表现这一题材的名画，布雷迪乌斯［Bredius］刚刚赞美过它，并为博伊曼斯博物馆［Boymans Museum］买进了这件作品。但它被查明只是1945年的一件伪作。

和《中世纪的衰落》相比，在《17世纪的荷兰文明》中，赫伊津哈对艺术与社会关系的研究方法更为常规，尽管在此书中他依旧保持了非常规的敏感和不加掩饰的偏好。他只有一次求助绘画，并以此作为史料去衡量当时的信仰、服装或环境的性质，但这次他又显得犹豫不决、摇摆不定。显然，他对这一方法已经不太信任了。他夸张地问，“奥斯塔德把荷兰农夫画成了无忧无虑、饱食终日的家伙”，这是不是“错得很离谱？”说这些话的时候，他显然已经忘记了自己的格言：“通过沉思艺术品而得来的关于一个时代的幻象总是不够完整，过于讨人喜欢，因而也并不可靠。”而他对建筑形式含义的探索也同样牵强附会，令人惊诧不已。赫伊津哈写道：“市政厅的塔楼优雅浪漫，充满奇思妙想，与内部的钟琴演奏的乐曲完全和谐，好像体现了荷兰性格中所有的轻快与明亮，精致和优雅……”确实，他曾提到胡夫特［Hooft］和冯德尔［Vondel］的抒情诗也明显具有类似特征，但我们必须指出——从其文章的语气和内容来判断——这些塔楼是可以在17世纪尼德兰居民身上发现的那种华丽和轻盈，以及精致和优雅的唯一表征。

建筑师不再关心欢乐的幻想，开始拘泥于僵化的形式；伦勃朗垂垂老矣，荷兰绘画的伟大时代即将结束；荷兰文明正在迅速衰落。但赫伊津哈追问，用衰落这个概念来形容一个比以往更宽容、更繁荣、更安宁的社会，这样合适吗？况且，就在赫伊津哈落笔描述它的时候（1914年），它依然没有失去“活力、果决、公平和正义、虔诚以及对上帝的信仰”所有那些曾让17世纪荷兰声威远播的品质。对这个问题，他似乎在暗示：也许根本就没有答案。那么，难道只是荷兰艺术（和诗歌）衰落，而整个荷兰文明并未衰落吗？难道他应该拓宽——进而扭曲——隐含在《中世纪的衰落》中的某个基本概念吗？莫非我们应该这样阅读他的文句——“关于一个时代，艺术作品所能带给我们的感受要远比从阅读编年史、档案，甚至文学中得来的更为模棱两可（区别于‘更为明朗、欢乐’），这是一个普遍现象？”正反两种回答都能解决他现在的问题，但这两个答案也都会危及他一直坚持的理论基础——以及他的前辈，罗斯金和布克哈特、黑格尔和温克尔曼、瓦萨里和拉斐尔所坚持的东西。像赫伊津哈这样一位如此灵敏精细、多才多艺、毫无成见的历史学家，或许不应该过分沮丧。同样，就艺术对历史想象的影响而言，我们自己的感受也不应就此枯萎、陨灭。

［本文选自弗朗西斯·哈斯克尔，

《历史及其图像》，孔令伟译，杨思梁、曹意强校，商务印书馆，
2018年1月第1版，第610—619页］

（彩色插图为维特鲁威美术史小组所加，

并非原文插图）

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（完）

弗朗西斯·哈斯克尔

作者简介：弗朗西斯·哈斯克尔（Francis Haskell，1928—2000），早年就学于剑桥国王学院，在佩夫斯纳指导下研究历史，毕业后任教于母校，后被任命为牛津大学美术史教授。著作包括《赞助人与画家：巴洛克时代意大利艺术与社会关系研究》《艺术中的再发现：英国与法国趣味、时尚和收藏的某些方面》《趣味与古物：古典雕塑的诱惑，1500—1900》等。

孔令伟

译者简介：孔令伟，中国美术学院教授，艺术人文学院副院长。著有《风尚与思潮：清末民国初中国美术史的流行观念》；编著有《中国现当代美术史文献选编》、《回忆与陈述》、《艺术哲学与史学理论》等；发表论文有《黄伯思与<宣和博古图>》、《端方旧藏柉禁的称谓及图像记录方式》、《图像证史，还是一个视觉童话？》、《近代中国的视觉启蒙》、《观念的拟人化及相关问题》、《畏兽寻证》、《新史学与近代中国美术史研究的兴起》等。

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